Правило запізнілого визнання імпресіоністів і модерністів

На популярне питання: «Чому роботи імпресіоністів і модерністів коштують на порядок дорожче творів старих майстрів?» – практично ніколи не буває виразної відповіді. Представники аукціонних домів зазвичай жартують, як, наприклад, Філіп Хук, не без гумору відповідав журналістам під час недавньої московської презентації його книги «Сніданок у Sotheby’s»:

Імпресіоністів просто зрозуміти. Гарна погода, веселі люди, сонце світить, – я їх називаю «антидепресанти». Дуже часто репродукції Моне висять у поліклініках, щоб налаштувати вас на оптимістичний лад

Чи варто за такі терапевтичні засоби платити мільйони? І з яких це пір «пігулки щастя» стали коштувати так дорого? Ми лише зробимо спробу це пояснити, простеживши історію визнання імпресіоністів і модерністів.

Той же дотепник Філіп Хук на свій лад визначив спокусливість творів імпресіоністів: «… Люди дуже люблять історії про художників, яких не зрозуміли в свій час і вони прославелись після смерті. Це підтримує тягу людей до міфу про те, що ми кращі, ніж наші темні предки ». Сказано цинічно, але по суті.

Вся сіль в тому, що імпресіоністи при всіх їхніх гарних погодах і веселих персонажах (що, втім, ще потрібно довести: у них були і дощі, і сніг, і фізіономії їх моделей не завжди випромінювали радість) дійсно не були прийняті ні сучасною їм широкою публікою, ні – а це головне – художнім істеблішментом, тобто Академією та всемогутнім Салоном.

Здається, вперше за всю історію мистецтва пройшла тріщина між тим, що пропонував художник, і тим, що очікував від нього глядач

Скільки знадобилося зусиль вірних друзів імпресіоністів – Поля Дюран-Рюеля, художника, а ще колекціонера та мецената для своїх друзів Гюстава Кайботта, щоб привернути увагу до живописців так званої Батіньольской школи. Чверть століття витратив Дюран-Рюель на «промоушен» імпресіоністів (від спроб продати їх у Франції до дійсних перших продажів у Сполучених Штатах). На кошти Кайботта було влаштовано два аукціони 1875 і 1877 років (стали провальними), на яких ініціатор виставляв і сам же у себе купував за завищеною ціною роботи своїх друзів.

Втім, імпресіоністам іноді щастило, їхні речі брали і на Салон, хоча і розвішували на самому вершечку, так що картини практично не було видно.

Чому батіньольці все ж періодично йшли на штурм Салону, а не обходилися своїми власними виставками? Справа в тому, що Салон давав статус, реноме.

Багатьом тоді ще була пам’ятна недавня практика всемогутнього журі цієї інституції, коли відкинуті роботи позначалися на підрамнику літерою «R» (refuse, тобто «відкинуто»). З цим клеймом роботу було практично неможливо продати. Власне, з цієї причини і при заступництві Наполеона III в 1863 році і виник «Салон знедолених».

Імператор, втім щиро не зрозумів різниці між прийнятими роботами і відкинутими, і вдало зіграв на популістських настроях

Однією з найголовніших подій в історії визнання імпресіоністів став казус з так званим дарунком Кайботта. За заповітом померлого в 1894 році Гюстава Кайботта 67 картин Мане, Піссарро, Моне, Ренуара, Сіслея, Дега, Сезанна та інших передавалися в дар державі, з тим щоб вони були розміщені в Луврі. Три роки тривали дебати, головною інтригою яких було питання, визнати або не визнати імпресіоністів національним надбанням.

Художник-академіст Жером зривався на крик: «Прийняття подібної гидоти для уряду було б рівносильно моральному падінню». Але уряд пішов на компроміс, погодившись прийняти 38 робіт і розмістити їх в музеї Люксембурзького палацу. Туди, як в художню Мекку, до 1938 року ходили художники і любителі мистецтва. Поки не відбулося, так би мовити, державного визнання колекції імпресіоністів: вона перемістилася нарешті у відділ Лувру – в павільйон Же-де-Пом. Окремої визнання дещо раніше удостоївся Клод Моне: його полиптих Латаття, над яким він трудився з 1918 до самої смерті в 1926 році, був розміщений в павільйоні Оранжери.

До 1928 року уряд оговтався і було зібрався забрати решту 29 картин з «дару Кайботта», але вдова сина знаменитого колекціонера відмовилася мати справу з офіціозом. Народжене в XIX столітті правило запізнілого визнання зіграло з французьким урядом злий жарт. Цим втраченим шансом скористався заокеанський любитель мистецтва Альберт Барнс, який викупив більшу частину залишків колекції. Фонду С. Альберта Барнса в Філадельфії з тих пір є чим пишатися.

Цікаво, що саме в 1897 році, коли відкрилася експозиція імпресіоністів в Люксембурзькому палаці, свого першого імпресіоніста, а саме етюд Клода Моне, купив російський колекціонер Сергій Щукін. Так що він купував вже не невизнаного, а ніби напів-визнаного художника.

Та частина «дару Кайботта», що опинилася в Люксембурзькому палаці, оцінювалася приблизно в 140 тис. Франків (приблизно по 3,5 тис. за картину). Чим далі, тим вище стали цінуватися роботи імпресіоністів. На розпродажі збірки померлого в 1917 році Едгара Дега, незважаючи на війну, з’їхалися дилери з різних країн. Торги, що пройшли в чотири прийоми з березня по грудень 1918 року, принесли аукціоністам галереї Жоржа Пті близько 12 млн франків. Принаймні так свідчив маршан Амбруаз Воллар, який скупив більшу частину речей в союзі з Дюран-Рюелем і Жаком Зелігманов. Топ-лотом аукціону стало велике полотно Дега Сім’я Беллелі (1858-1862), придбане дирекцією Лувру за 400 тис. Франків.

Старовинне правило запізнілого визнання продовжувало існувати і на початку, і навіть в першій третині XX століття (йдеться про «французьке» правило, оскільки до середини минулого століття столицею мистецтв був Париж).

У 1900-1910-ті прийшло нове талановите і дуже голодне покоління художників, яке так добре описав поет Франсіс Карк в його книзі “Від Монмартра до Монпарнаса”. Все ніби повторювалося знову: бідність, вічний пошук грошей, дилери-невдахи, але зате добрі друзі (як Леопольд Зборовський при Амедео Модільяні). Правда, фінали ставали найчастіше трагічними. Якщо в романі одного імпресіоністів Еміля Золя “Творчість” художник Клод Ланцтье повісився перед своєю незакінченою картиною, то тепер це часто відбувалося насправді, – згадати хоча б трагічний кінець Жюля Паскіна.

Правило запізнілого визнання було та й загуло лише в другій половині минулого сторіччя. Ті, хто колись став його жертвою, тобто імпресіоністи і модерністи, неймовірно зросли в ціні. Ринок же став пильніше відстежувати художників, що з’являються на арт-сцені: він боїться втратити свій шанс. Напевно, все ж правий Філіп Хук, і ми хочемо бути «кращіми, ніж наші темні предки».

Михаил Боде. Синдром упущенного шанса