Пам’яті політичних концепцій. Про тексти виставки «Пам’яті тої, що пам’ятає»

Я прийшла на виставку «Пам’яті тої, що пам’ятає» в Jam Factory Art Center, і намагалась зрозуміти, про що ця виставка, і які вона дає нам посили. Мені здається, що у виставки зазвичай має бути якась головна тема чи теми, об’єднуюча рамка чи канва, яку створюють кураторки (в даному випадку – це жінки, тож – кураторки), і яка допомагає нам контекстуалізувати і розуміти, про що і для чого ці роботи тут представлені. В мене є реакції на поокремі твори і коментарі до цих творів, але мені здається більш справедливим судити про виставку, враховуючи цілісну рамку. В цьому тексті я пропоную розібратися в ній.

Перш ніж почати, хочу зазначити, з якої позиції говорю, адже вважаю позиціональність важливим інструментом для порозуміння, критики, формування знань і концепцій. Я працюю менеджеркою в громадському та культурному секторі з 2009 року, людина лівого спектру поглядів, вчусь користуватись деколоніальними підходами, застосовую принципи інтерсекційного фемінізму, постструктуралістські концепти, ідеї відстоювання державності разом з ідеями коммональності, і намагаюсь сприймати процеси холістично і невідчужено. Також я активістка і маю досвід агресії, погроз і атак на мене і людей з мого оточення, на основі цієї вразливості я приєднуюсь до інших маргіналізованих і загрожених груп, роботи яких представлені на виставці. Я пишу цей текст із щирою повагою до кураторок, авторок і авторів, команди Jam Factory. Я знайома особисто чи як глядачка з деякими з них, і ціную їхню діяльність.

Щоб розібратися з темою виставки, я прочитала брошуру, яка містить 8 коротких текстів на 18 сторінках А5 формату. Виставка називається «Пам’яті тої, хто пам’ятає». Вказування на жіночий гендер в назві мені здається не випадковим. В українському суспільстві ще не всі звикли вживати і вже «узаконені» фемінітиви, не кажучи про складніші випадки як «усіх, хто прийшли (прийшла) на виставку» замість «усіх про прийшов», це не може сприйматися нейтрально: тут точно говорять про жінку і роблять це зумисне. Оскільки можна було вжити гендернонейтральне формулювання «Пам’яті тих, хто пам’ятають», виснуваю, що виставка має феміністичний посил. Підкріплюю своє враження тим, що в першому реченні четвертого розділу брошури згадується один з центральних і широко відомий текст феміністичного мистецтва – есе Лінди Нохлін. Зрештою, виставка з таким посилом свідчить про поступ феміністичного руху в Україні.

Мої очікування до виставки формуються в контексті того, що в різних галузях не просто стали більше говорити про жінок, а й подекуди використовують різні епістемологічні та методологічні підходи, які розвинулись завдяки насамперед інтерсекційному фемінізму. Так, наприклад, жіночі досвіди розглядають не тільки через призму гендеру (як би це робили застосовуючи методи ліберального фемінізму), а й вплетеними в соціальні, політичні, національні, історичні контексти. Через історичні та мистецькі ініціативи, зокрема, і цю виставку, маємо можливість ускладнити чи переосмислити великі наративи, як то «права жінок» і розгледіти історії нейронетипових художниць, бідних жінок, які самостійно виховували дітей, жінок, які кохали і створювали передумови для визнання мистецтва їхніх партнерів і т.д. В цих історіях жінки справедливо постають як дієвиці, які в той же час стикаються з досвідом маргіналізації.

Пролог

Читаючи пролог, намагаюсь зрозуміти, про що ще ця виставка, крім того, що вона про щось феміністичне, і про пам’ять, що очевидно з назви. В ньому написано: «ми шукали ескізи до монументальних мозаїк Валерія Павловича […], віднайшли дещо більше. Нам відкрилась фактично не відома до цього творча практика Аліни Миколаївни Ламах – живописиці, рисувальниці, художниці-текстильниці та авторки гобеленів […] А також упорядниці «Книг схем». Отже, припускаю я, центральна фігура виставки – Аліна Ламах і її різноманітна діяльність.

В наступних розділах брошури з’являються додаткові сенси виставки, серед них: маргіналізоване українське мистецтво, конвенційні і неконвенційні мистецькі засоби і практики, художня майстерня, роль жінок, тексту, текстилю, світла, квітки в мистецтві, чоловіки в «жіночих» мистецьких практиках, інвалідність, трансгендерність, вплив політики на мистецтво, колоніалізм та багато інших. З прологу мені не вдалось зрозуміти, чим і як об’єднані ці сенси, які зв’язки вибудовують назви залів у контексті всієї виставки, яка логіка стоїть за підбором робіт? На виставці зібрані роботи, зроблені в різних країнах, в різні проміжки часу, різними людьми, і за кожним твором стоїть складний контекст. Що їх об’єднує?

І поки я шукала у брошурі відповіді, у мене виникли нові питання і зауваження – до текстів.

Що робить митця митцем?

Це назва наступного розділу брошури. Наскільки мені як арт-ентузіастці відомо, це питання вже десятиліттями ставилось з різних боків, і на нього є багато відповідей. В тексті немає посилань ані на відповіді попередників, ані на періоди і контексти, в яких це питання вже розглядалось, і порівнянь з поточним контекстом, в якому відбувається виставка, або з контекстами, в яких працюють мисткині чи митці, чиї роботи представлені на ній. Наприклад, тут могла бути згадка про поточну війну, або якісь менш очевидні речі, які змушують мисткинь та митців шукати свої відповіді. На мою думку, саморефлексію варто було б повсякчас практикувати у сучасному мистецтві, оскільки так багато надій покладається на нього як на медіум, спроможний говорити на складні та чутливі теми.

«….Визнати насправді маргінальні, неконвенційні мистецькі голоси», – читається як ще одна задача цієї виставки. Авторки ніби пропонують включити ці маргінальні голоси чи то в канон, чи бодай визнати мистецтвом те, що ніби таким не визнається.

В наступному абзаці прямо написано про ціль виставки – «перевідкриття окремих епізодів українського мистецтва…». Мені здається дуже влучною фраза «окремі епізоди українського мистецтва». Якщо саме так назвати цю виставку, це знизило би градус очікувань до логіки формування експозиції і написання текстів. Бо з наміром не просто «демонструвати» окремі епізоди, а «перевідкрити», є сенс зазначити: хто, коли і як вже «відкрили» їх раніше.

Однак є нюанс: на виставці представлене не тільки українське мистецтво. Чи присутність неукраїнських творів означає, що вони виступають тлом, яке допомагає підсвітити і підсилити українське мистецтво? Чи це означає, що в залах з міжнародною експозицією не було задачі перевідкрити українське мистецтво? Ймовірно, перевідкриватися мають якісь конкретні твори, але які саме, і як це працює?

Далі в тексті я бачу розмірковування, як можна підійти до досвіду Аліни Ламах, яку частину її життя і роботи представити. Мені подобається стежити за думкою і пошуком, однак важко зв’язати цей текст з експозицією. Очевидна відповідь на питання «…чи не є та (той) хто зберегла та завершила роботу, не менш важливою за того (ту), хто її розпочав?» напрошується бути реалізованою в її фотографіях, портретах, біографії, датах народження та смерті – примітивних символах фіксації людини в історії, якими не обділені ті, чиї історії ми не називаємо маргіналізованими. Цей крок, можливо, здається занадто невишуканим, але він важливий в заявленій рамці вписування невидимих імен в історію.

Зала 3. «Художня майстерня – безпечний простір»

«Значення власного простору для роботи, життя, спілкування, усамітнення та вільного думання поза впливами політики, суспільства та художніх трендів – один з лейтмотивів виставки, присутній майже в кожній роботі, а надто – в цій залі». Що хотіли сказати тут дистанціюванням від політики?

У такому формулюванні це виглядає як некоректне вживання слова «політика». В широкому розумінні слово політика вживається на позначення суспільної взаємодії, зокрема, Словник української мови визначає політику як “Цілі й завдання, що їх ставлять суспільні класи в боротьбі за свої інтереси; методи і засоби досягнення цих цілей і завдань” та “Події і питання внутрішньодержавного і міжнародного суспільного життя”. Загалом, мистецтво неможливо творити без впливу суспільства і політики.

Якщо трактувати прагнення “усамітнення та вільного думання поза впливом політики, суспільства” як потребу розширення свободи творчості, то такий вектор думання може належати або до популізму, або до неолібералізму. Популізм тут спрямований на підігравання тій арт-спільноті, яка прагне не бачити себе в складному контексті, або на підігравання культурно-маркетинговим політикам, де, наприклад, функція мистецтва – залучити більше туристів до міста через рекламування оригінальних локальних митців, які створюють гарні об’єкти. Неолібералізм натомість прагне обмежити вплив і підтримку з боку державних механізмів та дати можливість митцям та мисткиням виживати на вільному ринку, який також не має контролюватися державою. Натомість вони возвеличують роль приватних ініціатив – як творчих, так і ринкових. Як популісти, так і неоліберали, можуть знецінювати вплив політики і суспільства, і не шукати можливостей продуктивної співпраці мистецьких спільнот з іншими суспільними інституціями або створювати механізми в легальній площині держави.

Таке прагнення розширення свободи творчості може бути небезпечним для українського суспільства як в контексті захисту від агресії Росії, так і загалом для становлення демократичних процедур. Для нас важливо залучати людей в політичну діяльність і спонукати їх бути небайдужими до суспільних процесів, розбиратися, як особисті дії чи групові процеси впливають на загальну ситуацію в державі. Особиста професійна діяльність, в тому числі мистецька, може вдало поєднуватися з цим, замість дистанціювання і нейтралітету.

І якщо в першому реченні прочитується прагнення звільнення мистецтва від впливу політики, то далі в тексті вживається політичне поняття для назви розділу / залу – «Художня майстерня – безпечний простір». Нейтральними формулюваннями могли б бути «безпечне місце» чи «усамітнений простір». За терміном «безпечний простір» стоїть політична заява про те, що простір загалом не є нейтральним. Термін “безпечний простір” виник в контексті боротьби за права ЛГБТІК+, аби наголосити нерівні права з гетеролюдьми. Далі він був підхоплений феміністичним рухом, і базуючись на критичній теорії, він допомагає в просуванні потреб різних груп. Небезпекою в цьому контексті називають багатогранні ситуації, де люди не можуть вільно проявляти або свої ідентичності, або звичний для них спосіб дій, який зумовлений тілесними, психологічними станами або культурно-соціальним положеннями, які вони не обирали. Так, наприклад, це може бути інвалідність, нейровідмінність, бідність, огрядність, трансгендерність та інше – ідентичності і стани, які витісняються суспільством загалом. В тому числі вони витісняються з галерей, і ця виставка намагається включити деякі з них, про що піде мова нижче.

Таким чином “безпечний простір” станом на сьогодні використовується, аби говорити про те, що в публічному просторі та суспільному житті панують сили, які забезпечують інтереси одних і пригноблюють інших. Саме тому виникає потреба заховатися в «безпечному просторі». Ця ідея почала поширюватися, але не прийнята суспільством як даність, її не можна назвати нейтральною і відділити від наративів, які цілеспрямовано просуваються правозахисницями і правозахисниками.

Причиною, чому тут вжитий «безпечний простір» може бути комодифікація. З лібералізацією суспільств окремі феміністичні ідеї успішно перекочували в сферу продажів. Наприклад, б’юті процедури, названі «піклуванням про себе» набагато краще продаються сучасній аудиторії. Можливо, деякі прогресивні музеї або арт-колекціонери краще купують мистецтво, яке виставлене в залах, підписаних феміністичними термінами?

Наведений приклад «небезечного простору» для Божени Чагарової: «Щоправда, помірний успіх та увага до її робіт так і не позбавили саму Божену ізольованого способу життя, зумовленого її психосоціальною інвалідністю. Свого часу художниця вирішила, що її роботи «мають належати світу», проте світ (включно зі світом мистецтва) не знайшов гідного способу віддячити за її художню працю». У включенні Чагарової в експозицію ніби має читатися спроба визнання її досвіду – суголосно наміру виставки. Якщо ми ставимо собі задачею “віддячити”, компенсувати попередню “невдячність”, то це можна було би зробити словесною конструкцією, де б акцент був не на “провині” художниці в її ізоляції, а в цьому недосконалому світові, який її ізолював. Спробуймо подивитись на ситуацію так: її життя було ізольованим не через її стан, а через нездатність світу сприйняти цей стан. Це так само, як зробити пандус для людини в кріслі колісному. Пандуси дуже легко ставляться в тексті, але в цьому тексті замість пандуса – черговий бордюр.
Я знову думаю про комодифікацію: невже Божену тут продають як маргіналку, бо вона добре продається саме так? Подібно до того, як в цирку минулого сторіччя люди купували квитки, щоб побачити юродивих?

Зала 4 «Великі художниці й великі жінки»

Предметно контекст жінок як мисткинь описується через роботи Алевтини Кахідзе. Такого опису не вистачає іншим роботам виставки. Об’єднавчою темою для представлення робіт Аліни Ламах та Анни Даучікової стають складнощі з доступом до мистецької освіти. Обидві були вимушені займатися менш престижним, ніж їм хотілось, видом мистецтва, а саме – ужитково-прикладним. На цьому тлі Катерина Білокур представлена як успішна художниця – втім, згадується, що померла вона в злиднях. Виникають питання про деталі її біографії, а також загальні питання до розділу: чи ці досвіди представлені, щоб навести приклади, з якими складнощами стикались і стикаються жінки в мистецтві, крізь часи і політичні режими? Чи вони долучаються до наративу про опресивний радянський режим? Питання настільки широкі, адже з опису не ясно, в які часи і за яких режимів працювали художниці.
Говорячи про Анну Даучікову, хочу зазначити, що з опису зрозуміло, що ця людина може бути транс-чоловіком і точно не є цис-гендерною людиною. Tate вживає займенник «they» щодо Анни

Можливо, гендер людини сплутали в описі її роботи. Місгендерінг – використання гендерних маркерів, які не співпадають з гендерною ідентичністю людини (наприклад, вживання «художниця» до людини, яка називає себе «він»). Часто люди місгендерять ненавмисно, але після критичних зауважень заперечують свою відповідальність.

Трансгендерність – один з наймаргіналізованіших досвідів в європейському суспільстві. Отже, якщо в якомусь проєкті заявлений намір працювати з маргіналізованими досвідами і надавати їм більшого значення, то очікується, що будуть цілеспрямовано вжиті засоби створення сприятливого середовища для них. Вживати правильний займенник до них не відноситься до таких заходів, він відноситься до бази; радше це червона лінія, яку не можна перетинати.

Якщо до людини, яка прагне «іншого тіла відповідно до бажаної гендерної ідентичності» вживаємо займенник «вона» і ніяк це не коментуємо, це зчитується як нейтральна позиція. Нейтральна – та, що не ставить під сумнів статус кво, який є трансфобним.

Зала 5. Декоративне, ужиткове, політичне – всупереч ієрархії «високого» та «низького» мистецтва

Між четвертим і п’ятим розділом / залом є органічний перехід завдяки ткацьким практикам Аліни Ламах. Якщо в четвертому розділі описується ніша ужиткового як доступного для жінок, українок, то в п’ятому розділі читаємо: «Світові виставки сучасного мистецтва впродовж останнього десятиліття помітно вирівняли штучний дисбаланс між «професійним і концептуальним» та «народним і чуттєвим»: інтерес до локальних ремесел та найрізноманітніших рукотворних технік став повсюдним».

Втім, це ж тільки інтерес, чи не так? Ми ще не можемо говорити про зміну канону або повсюдну деконструкцію експозицій музеїв. Які саме світові виставки включають раніше знецінені роботи і за якими мотивами? З тексту читається, ніби тут ми говоримо про те, що відбувається з мистецтвом на Глобальній Півночі або Заході, а самі знаходимось десь на периферії і радше очікуємо бути включені в «західний канон» як країна молодої демократії. Отже, якщо пробувати будувати наратив з цього боку, то я поділюсь своїми спостереженнями з центру Заходу.

Минулого року, користуючись «біженськими привілеями», я засвідчила деякі студентські роботи University of the Arts London та вітрини приватних галерей навпроти Royal Academy of Arts, що розміщена неподалік від The British Museum та Museum of Imperial War. Останні святкують агресію Британії та експонують знаряддя насилля та викрадені об’єкти культури. Разом з тим в Британії є ряд інституцій, де продукуються деколоніальні теорії. Лондон – дуже вітряне місто і гарно сполучене з колишніми колоніями, і вітер змін та нових тенденцій ніби долітає до коридорів мистецьких кафедр, а академічний ліфт часом довозить докторок з тих самих колоній. Результатом цього є використання в мистецтві технік, які походять з народних ремесел. І комерційні галереї наповнені роботами, які використовують народні матеріали і техніки. Втім, це не заважає існувати відверто колоніальним музеям. Чи можемо ми говорити про радикальний зсув в ставленні і розумінні ужиткового на Глобальній Півночі в такому разі?

Натомість важливою темою четвертого розділу стає те, що в декоративному мистецтві є чоловіки. Про чоловіків і декоративне говориться так, ніби підсвічування чоловічого досвіду тут здатне деконструювати гендерований процес, або свідчить, що в цій галузі взагалі відсутній гендерний аспект.

Це нагадує мені ситуацію з національною програмою з протидії домашньому насиллю: коли програми, що були розроблені для подолання владного дисбалансу (жінки більше страждають від нього, ніж чоловіки, і ці програми були розроблені саме з метою захисту їх в першу чергу), були спущені для реалізації більш консервативними представниками суспільства, вона подекуди перетворилась на програму захисту інтересів групи, яка і без того наділена ресурсами диспропорційно – чоловіків. В Україні сьогодні майже неможливо говорити про прихистки або про судові справи щодо домашнього насилля, аби не виділити значну частину розмови чоловікам як постраждалій стороні. Нагадаю, це відбувається в країні, де більшість судових вироків по домашньому насиллю приймається проти жінок, які мають платити компенсацію чоловікам, а не отримувати допомогу для власної безпеки.

Те, що якийсь процес гендерований, не спростовується поодинокими прикладами, в яких жінка і чоловік, умовно, помінялись ролями. Це підміна понять щодо гендерних питань, як та, що відбувається в ситуації, коли нібито в боротьбі за права жінок хтось послуговується висловом «рівні права чоловіків і жінок», і наголошує, що чоловікам теж треба забезпечити ті права, в яких вони не рівні з жінками. Або коли хтось називає заходом боротьби з гендерною дискримінацією найм чоловіка на низькооплачувану роботу, де переважно працюють жінки. І навпаки приклади, коли чоловік займається «жіночою» справою часто добре показують гендерованість процесів, адже вони можуть отримувати більше визнання і грошей за свою роботу. Але, щоб судити об’єктивно, вплив соціальних конструктів і ідентичностей треба розглядати в комплексі на прикладі кожного конкретного випадку. Коли нам як глядацтву чи читацтву не подається цих контекстів, приклад з чоловіком, що займається «жіночим», працює на закріплення дисбалансу, а не навпаки – чоловіки і тут отримують більше уваги.

Однією з важливих категорій до комплексного розмірковування про високе і низьке мистецтво, домінуюче і маргіналізоване, є економіка. Коли в 4 розділі згадується, що Катерина Білокур померла в злиднях, цей факт нібито працює на проблематизацію репресій щодо українських художниць з боку Радянського союзу. І звісно, це прикро, що митці і мисткині не мали можливості заробляти собі на життя своєю практикою. Але аби проблематизація спрацювала, маємо порівняти становище художниць з якимись іншими державами. Якщо ми протиставляємо сучасній Україні, то хто і чому з професійних мисткинь і митців непогано заробляє? З виходом з СРСР в нас з’явилась можливість конкурувати на локальному і глобальному ринку за законами капіталізму і беззаконням олігархату. Чи цей факт працює на користь сучасних художниць? Також доречно було б висловити власні політичні позиції і вподобання: чи хочемо ми жити в державі, яка визнає і оплачує мистецьку роботу в якості державного замовлення або в якийсь інший спосіб? Чи ми хочемо самі створити собі можливості продавати мистецтво на вільному ринку? Чи мати можливість отримувати винагороду від багатих соціалістичних держав?

В розділі також згадується “постколоніальний погляд”, коли описується робота Аліни Ламах. Цьому присвячено три речення, і прочитавши їх кількаразово, я не побачила зв’язку між роботами Ламах і постколоніальністю. Над тим, що таке постколоніальність, і як вона працює в контексті України, зараз пробують працювати з різних боків, але констатуймо факт: усталених і зрозумілих наративів, пов’язаних з нашим локальним досвідом, ми ще не маємо, а отже за спробою поговорити про постколоніальність має стояти щось більше, ніж один короткий абзац тексту.

Підсумки

Мушу визнати, що в цілому тексти цієї брошури мені нагадують намисто слів, привабливих для публіки, що очікує бути зачарованою амбре інтелектуальності. А мені прикро це визнавати, бо я «купилась на назву», і очікувала, що виставка буде мати як політичні посили, так і пробувати залучати до роботи спільноти з різними складними досвідами.
Не так багато людей зараз мають сили ходити на виставки сучасного мистецтва, і я зокрема дуже перебірлива в цьому. Мій вибір ґрунтувався на очікуванні як мінімум з’єднатися з досвідами людей, з якими в нас є спільні цінності і вектори руху. Маю зазначити, що публічний і інтелектуальний простір ні Львова, ні Києва, приміром, не є апріорі комфортним для фем-активістки, аби прямов висловлюватися і говорити там про права вразливих груп або політичний порядок денний. Але я маю привілей часу, базової безпеки та освіти, аби відвідувати виставки сучасного мистецтва та писати цей текст.
Для інших людей тактикою справляння з небезпекою часто є приховувати свій досвід, свою ідентичність, свої погляди. Так само за іншими маргіналізованими досвідами на виставці стоять біль і боротьба. В зали, де експонується виставка, можуть приходити люди з подібними досвідами, вони можуть бути носійками транс-ідентичності, бути нейронетиповими і так далі. Вони приходять в цей простір, бо очікують, що він буде для них безпечним, тобто вони очікують на визнання в цих стінах. Натомість деякі аспекти виставки можуть не тільки не спонукати до плідної рефлексії, а й стигматизувати, ретравматизувати. З іншого боку, потрібно було б згадати і про тих, хто ще не доходять в Jam Factory чи взагалі на виставки сучасного мистецтва, адже інтерфейс і комунікація не є дружньою для них.
Що стосується особисто мене, то попередній досвід примусової маргіналізації і залякування мене як активістки робить мене вимогливою до потенційних союзниць, які отримали доступ до інституційних майданчиків і говорять на близькі мені теми.

Моя вимога полягає в тому, щоб послуговуючись термінами, поняттями і прийомами, заснованими на гендерній теорії, кураторки брали на себе відповідальність за їхнє використання відповідно до теоретичної рамки. Пропозиціями на майбутнє може бути залучати більше експертизи щодо різноманітних і складних тем, з якими амбітно працюють кураторки. Наприклад, коли проєкт апелює до феміністичного дискурсу, попросити вичитати текст тих, хто мають досвід в цій темі, чи залучити антропологинь чи історикинь, коли йдеться про постколоніальне. Також помічним може бути запросити їх на етапі формування концепцій, адже як феміністична, так і деколоніальна критика часто пропонують принципово інші засади до створення проектів, роботи проєктних груп.

Коли сьогодні в українському мистецтві маємо справу з потягом емпансипаційного звільнення від тиску репресивних сил, то мені здається доречним не намагатися вписатися в створений в центрі Заходу канон, а пробувати вибудовувати власні незалежні осередки творення знання, запиту, визнання. На цьому шляху оперувати постколоніальним аналізом, рефлексуючи вкорінені проблематичні патерни колонізаторів, які ми несвідомо відтворюємо особисто або на рівні інституцій. І аж тоді, навчившись бачити це, дійти до деколоніального створення за новими методами. Такий погляд міг би викрити нам, наприклад, що потреби доводити цінність тих чи інших практик (фемінізованих, гендерованих, ужиткових, декоративних і т.д.) взагалі не існує, адже в переферійних культурах їхня цінність може бути і так самоочевидною. Співпраця з іншими переферіями, мистецькими інституціями Глобального Півдня чи натхнення їхніми практиками мало б бути і більш помічним для нас, і більш освіжаючим і наснажливим, ніж старий вітер з Лондона.

В той же час я хочу зазначити, що я не вважаю, що всі проєкти сучасного мистецтва в Україні мають мати подібні амбіції. На мій погляд, в умовах великої війни цілком нормально звужувати і спрощувати теми, не братися за задачі, які здавались посильними раніше, або відмовлятися в процесі від того, що не виходить. Але в будь-якому випадку, завжди є добрим жестом комунікувати про мотиви, причини і наслідки, чому і як склалась тематика і щось не склалось в такій мірі, як було задумано. Прозора комунікація, визнання своєї позиціональності – це вже невеличкі кроки на подолання невидимих механізмів влади та на зустріч до діалогу з різними спільнотами.

Послуговуючись останньою настановою, зазначу, що цей текст написаний стараннями кількох людей. Спочатку, в ніч після відкриття виставки, я написала дуже роздратований текст, просто щоб висловитися. Я відчувала досаду за стан речей і безнадійність щодо поступу важливих для мене тем в галузі сучасного мистецтва. Потім я показала цей текст товаришкам Олександрі Кущенко і Євгенії Нестерович, і далі ми разом працювали над текстом протягом кількох тижнів. Тож ви маєте нагоду прочитати його в такому вигляді завдяки жіночій солідарності і нашому спільному прагненню до поважнішої розмови, конструктивної дискусії і розвитку українського критичного дискурсу.

Авторка тексту: Йош.