Ілюстрований путівник по «Кінцю мистецтва» Артура Данто

Автори: Tiernan Morgan & Lauren Purje

У некролозі Нью-Йорк Таймс, Кен Джонсон описав Данто (1924-2013), як «один з найбільш популярних арт-критиків постмодерну». Данто, який був і критиком, і професором філософії, відзначається доступною і привітною мовою. Незважаючи на це, найвідоміший нарис Данто «Кінець мистецтва» продовжує бути цитованим більш, ніж зрозумілим. Які аргументи Данто? Мистецтво дійсно закінчилося? І якщо так, то якими будуть наслідки для історії мистецтва та арт-рішень?

Подвійним захопленням Данто були мистецтво і філософія. Спочатку він почав кар’єру в якості художника (велика частина його робіт зараз є частиною колекції Wayne State University), перш ніж продовжити академічну кар’єру в філософії. У 1951 році Данто почав викладати в Колумбійському університеті, отримавши докторський ступінь в наступному році. Він був арт-критиком для The Nation між 1984-2009 і був постійним автором публікацій для Artforum.

У 1964 році Данте відвідав виставку з коробками Brillo Енді Уорхола в галереї Stable, Нью-Йорк. І це змінило його життя.

Не самі об’єкти Ворхола шокували філософа, а їх форма. В той час, як ворхолівські зображення пляшок коли та супу були візальними репрезентаціями, скульптури «Коробки Брілло» – шовкографія на фанері, копія штампу самих коробок Brillo, – фактично не відрізнялись від самих оригіналів (коробок Brillo). Якщо розмістити ворхолівську коробку поруч з реальною Brillo, хто може назвати відмінність? Що зробило одну з коробок твором мистецтва, а іншу звичайним предметом? Данто виклав свої висновки в статті під назвою «Світ мистецтва» (The Artworld, 1964):

Зрештою, різниця між коробкою Brillo та твором мистецтва, що складається з коробок Brillo, є певною теорією мистецтва. Ця теорія приймає об’єкт в світ мистецтва, і утримує його від руйнування – від перетворення в справжній обєкт, яким він і є. (Ворхолівські коробки) не могли бути мистецтвом п’ятдесят років тому. Світ повинен бути готовий до певних речей, світ мистецтва не менше, аніж реальний. Роль художніх теорій, в ці дні, як і завжди, щоб зробити світ мистецтва і мистецтво можливими.

По суті, ворхолівські коробки є мистецтвом тому, що ця робота має аудиторію, яка розуміє її згідно теорії (використовуючи термін Данто) як мистецтво (чим мистецтво може бути). Світ мистецтва (складається з критиків, кураторів, колекціонерів, дилерів і т.д.) відіграє певну роль, в якій теорії є прийнятими або зневаженими. Як пропонує Данто,

«щоб бачити щось як мистецтво, необхідно щось, що око не може заперечити – атмосфера мистецької теорії, знання історії мистецтва: світ мистецтва».

Цю ідею згодом доповнив філосов Джордж Дікі, також відому як інституціональна теорія мистецтва. Питання, які залишаються в основі, – це чому ці так звані теорії змінюються і розвиваються з плином часу.

Данто був захоплений історичними змінами. Що зробило коробки Brillo коробки Ворхола прийнятними як мистецтво в 1964 році? Що б неокласичний художник Жак-Луї Давид думав про роботу Уорхола? Як би реагували Леонардо да Вінчі, Фідій або печерна людина? Коробки Brillo дійсно представляють собою свого роду мистецтво історичного прогресу? Була історія мистецтва скерована в помітному напрямку? Дослідження Данто в історії, прогресі і теорії мистецтва, об’єдналися в його найвідомішому тексті «Кінець мистецтва».

Перш ніж перейти до «Кінця мистецтва», необхідно коротко розглянути, як історія мистецтва розуміється традиційно.
Історія мистецтва, як правило, мислиться як лінійний прогрес або єдиний рух, де один стиль змінюється іншим (романтизм, реалізм, імпресіонізм, постімпресіонізм і т.д.), і перемежовується впливами окремих геніїв (Делакруа, Курбе, Моне, Сезанна…).

Цей фундаментальний підхід є основою 40-метрової візуальної шкали Сари Фанеллі про мистецтво ХХ століття (твір виставлявся на другому поверсі Tate Modern). Точки на цій шкалі виявляють зародження конкретних історичних рухів, а також називають ключових для історії митців (зверніть увагу, як графік Фанеллі обривається після 2000 року ми повернемося до цього пізніше).

Шкала Фанеллі є частиної давньо традиції розуміння історичного розвитку мистецтва, вона намагається візуально відобразати цю туманну і хитру концепцію.

Перший директор Музею сучасного мистецтва Альфред Барр, хвацько сконструював свій власний графік мистецтва 20-го століття, як це зробив Джордж Маціюнас, засновник Fluxus (Mаціюнас здійснив це в діаграмах, за свідченнями, він витратив п’ять років на його неповний 6х12-футовий графік історії мистецтва). Ці графіки опосередковано піддтримують деякі ідеї стосовно того чим є мистецтво, чим воно було, і хто його очолював. Одною з таких є концепція, яка регулярно з’являється протягом всієї історії мистецтва (хоча і в різних формах), – мімезису – наслідування і відображення реальності.

Мистецтвознавці вже давно стверджують, що стародавні греки прагнули наслідувати людське тіло більшою мірою правдоподібно, ніж модель, яку відродили в епоху Відродження. Ця концепція стверджує, що художники повинні прагнути оволодіти імітацію реальності (історія змагання у живописі між Зевксисом і Паррасієм є прообразом цьогоу ідеалу). Ряд ранніх істориків мистецтва прагнув показати, як різні художники прогресували (а в деяких випадках, затримували ріст) в русі до кінцевої мети, водночас конструюючи один з панівних наративів історії мистецтва. В результаті сформувалась базова (і дуже спрощена) інтерпретація історії мистецтва. Грубо підсумовуючи, це нагадує щось на кшталт: ремісник так званих «темних віків» «забув» навички наслідування та античні цінності.

Класичні ідеали були відроджені в епоху Ренесансу і постійно переоцінювались до кінця дев’ятнадцятого століття. Та на початку 20-го століття мистецтво розбивається на безліч паралельних рухів.

Данто розповідає про «Кінець мистецтва» спираючись на цю модель. Згідно Данто, прихильність до мімезису починає коливатися в дев’ятнадцятому столітті в зв’язку з появою фотографії та кіно. Ці нові перцептивні технології дозволили художникам відмовитися від наслідування природи, і в результаті, художники двадцятого століття почали досліджувати питання власне ідентичністі мистецтва. Чим було мистецтво? Що воно повинно робити? Як мистецтво має визначатись? Ставлячи такі питання, мистецтво стало самосвідомим. Такі рухи як кубізм ставили під сумнів процес візуального представлення, а Марсель Дюшан виставив пісуар в якості твору мистецтва. Двадцяте століття керувалось пришвидешною зміною різних рухів і «ізмів», кожен зі своїми власними уявленнями про те чим може мистецтво бути.

В кінці кінців, це теорія, – писав Данто, – мистецтво, яке нарешті випаровувалося в сліпучий блиск чистої думки про себе і залишилося, де було, виключно як об’єкт його власного теоретичного усвідомлення.

Ворхолівські коробки Brillo і редімейди Дюшана продемонстрували Данто, що мистецтво не мало ніякого помітного напрямку до прогресу. Грандіозний наратив прогресу – як одного руху, що реагує на інший – закінчився. Мистецтво досягло пост-історичного статусу. Все, що залишається – чиста теорія:

Звичайно, арт-виробництво буде продовжуватись. Але арт-виробники, що живуть в, як мені подобається називати, пост-історичний період мистецтва, втілюватимуть роботи , які не мають історичного значення або значення, яке ми протягом тривалого часу звикли очікувати […] Історія добігає кінця, але не персонажі, які проживають, охоче роблячи, незалежно від того що вони роблять, в їх пост-оповідній незначущості […] Вік плюралізму кидає нам вилкик … коли один напрямок такий саме добрий, як і інші.

Озираючись назад, легко побачити, як Данто почав наближатися до такого висновку протягом 1960-х років. Рухи, такі як поп-арт і Флуксус, активно ламали бар’єри між мистецтвом і повсякденним. Релятивістська філософія, постструктуралізм і екзистенціалізм, що були в повному розпалі, критикувала формулювання та визначення, які Західна академія попередньо вважала поважними. Ніби поривом привідкрилось визначення, що це може бути, мистецтво підірвало свою власну віру в лінійний прогрес. Зрештою, яка течія або «ізм» можуть логічно слідувати дематеріалізації арт-об’єкту (концептуалізм) або поширеному скептицизму великих теорій і ідеологій (постмодернізм)?

Данто вважав, що будь-які подальші руху були другорядні, бо вони не сприяють досягненню самовизначення мистецтва. «Ми входимо в більш стабільний, більш щасливий період художньої діяльності, де основні потреби, до яких мистецтво завжди було чуйним, можуть знову зустрітися,» – писав він. Хоча Данто стверджував, що кінець мистецтва саме по собі не погане явище, він, тим не менш, здавалося, пізніше оплакував його смерть. У своєму огляді Бієнале Уїтні (2008) зневажливо розкритикував світ мистецтва. «Воно не рухається ні в якому напрямку, щоб говорити про нього», – писав філософ.

Одночасно розробляючи «Кінець мистецва», Данто був «приголомшений», щоб звернутись до найнеочікуванішого джерела – філософії Гегеля (1770-1831).

Філософія Гегеля не була в моді протягом 60-х років, але ідеологічне розуміння історії служить корисним шаблоном для висновків Данто. Гегель розумів прогрес в якості всеосяжної діалектики – процесу самореалізації та розуміння, що досягає кульмінації в чистому знанні. Це стан, в кінцевому рахунку досягається за рахунок філософії, чому первісно передує звернення до властивостей релігії та мистецвта. Як Данто підсумував у пізнішій статті під назвою «Безправ’я мистецтва» (1984):

Коли мистецтво враховує свою власну історію, коли набуває самоусвідомлення історії, як це стало в наш час, це усвідомлення історичних форм як частини його природи, це певно неминуче має перетворитися зрештою у філософію. І коли це станеться, тоді, у важливому аспекті, мистецтво наблизиться до кінця.

Данто не єдиний філософ, що прийняв гегелівську діалектику. Як Френсіс Фукуяма, так і Карл Маркс, використовували гегельянство для досягнення своїх власних історичних висновків. Фукуяма стверджував, що ліберальна демократія і вільний ринок капіталізму представляли зеніт західної цивілізації, в той час як Маркс стверджував, що комунізм прийде на зміну капіталізму (жодна з цих тендецій цілком не виправдалась).

Графік Сари Фанеллі з’являється, щоб підтвердити висновки Данто. Після 2000 року, немає руху або «ізму», тільки окремі художники. Рухи, які перелічені як досягнення в кінці століття, насправді не рухи взагалі. Термін «YBA» (Young British Artists) є корисним як всеохоплюючий для різноманітної групи художників, деяким з них трапилося ходити в ту саму школу (Goldsmiths). Крім того, «інсталяція» не рух, а засіб репрезентації мистецтва. Сучасні терміни, як то «зомбі формалізму» (він же зомбі абстракції) з’являються, щоб підтвердити, що ми живемо в епоху пост-історичної недуги.

Незважаючи на широке прочитання, теорія Данто не цілком полюбилась арт-індустрії. Художники не обов’язково хочуть почути, що їхня робота не має потенціалу розвитку. Твір Данто також представляє проблему для арт-ринку, який спирається на усвідомлення історичного значення як унікального пункту продажу. Він передбачив, що попит на ринку буде вимагати «ілюзію вічної новизни», пізніше посилаючись на неоекспресіонізм 1980-х як приклад потреби галузі постійно переробляти і переупакувати колишні естетичні форми і ідеї, це можна порівняти зі звинуваченням контемпорарі по відношенню до зомбі формалізму.

Критики Данто, як правило, закидають філософу залежність на традиційних історичних моделях мистецтва. У «Данто і його критики» (вперше опубліковано в 1993) Роберт С. Соломон і Кетлін М. Хіггінс обговорюють «помилковість лінійної історії», а саме, що наші історичні наративи мистецтва, які переважають, в основному є результатом переказів:
Як людина (або культура) стає старшою, історія отримує закріплення та прикрашення в переказі, і звичано, стає довшою. Ранні випадки і події викладені з очікуваним наперед значенням, могли його і не мати на той час.
Якщо хтось відкидає розвиток, наратив Західного мистецтва що Данто описує в «Кінці мистецтва», тоді структура, необхідна для Дантового розуміння Гегеля, руйнується.

Важливо визнати, що історія мистецтва багато в чому будується на упередженнях і суб’єктивній думці інших. Джорджо Вазарі (1511-1574), так званий батько історії мистецтва і автор «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів, та архітекторів» (1550), відомий тим, що надавав перевагу флорентійським художниками, а не тим, хто процював у Північній Європі. Протягом двадцятого століття історична перспектива мистецтва з точки зору вчених, таких як Ернст Гомбріх, Томас Вельфлін і Панофский була ретельно переглянута. Класичні вчені досі проблематизують міметичну інтерпретацію давньогрецького мистецтва. Більшість сучасних медієвістів відкидають терміни «темні століття», наприклад, оскільки це опосередковано засуджує та ігнорує той факт, що раннє християнське мистецтво мало абсолютно інший набір естетичних пріоритетів. Історія мистецтва стає набагато більше нюансованою та комплексною, коли вивчається у мікросвіті. Якщо врахувати багатство методологій, наявних в розпорядження істориків мистецтва (іконографія, семіотика, психоаналіз, і так далі), висновки Данто виглядають все більш вузькими і редуктивними.

Данто також зі зручністю для себе виключає роботу, яка проблематизує його історико-художнє твердження, а саме не-Західне мистецтво. Як японські друкарі – чиї міметичні і перспективні пріоритети радикально відрізнялись від західних стандартів, – вписуються в художньо-історичний наратив Данто? Данто згадує японські гравюри в «Кінці мистецтва», хоча від питання про те, як вони впливають на інтерпретацію розвитку історії мистецтва, повністю ухиляється.

Ми повинні вирішити, чи [японські дереворитчики] мали іншу піктографічну культуру, чи просто відстали через повільність технології для досягненні точності, – писав Данто.

Незважаючи на цю критику, прихильники Данто стверджують, що його теорії виправдані відчутною відсутністю напрямку у світі мистецтва. Можна стверджувати, що висновки Данто вистоюють, навіть після заперечень щодо його гегелівської структури.

Чи мистецтво всього лише паралізоване у надмірному аналізі напряку історії? Як ми взагалі можемо належно предбачити майбутнє з висоти сьогодення? Данто безпосередньо вирішує цю дилему на початку «Кінця мистецтва»:

У 1952 році найпередовіші галереї показували Поллока, Де Кунінга, Готтліба, Кляйна, що неможливо було би уявити в 1882 році. Ніщо так не належить до свого часу як вікові проблески у майбутнє: Бак Роджерс вносить декоративні ідіоми 1930-х у двадцять перше століття… наукова фантастика 1950-х років проектує сексуальну мораль епохи Ейзенхауера […] Майбутнє це свого роду дзеркало, в якому ми можемо побачити тільки самі себе, хоча це видається нам вікном, крізь яке ми можемо бачити прийдешні речі.

Або, як Данто цитує Леонардо да Вінчі, ogni dipintore dipinge se (“кожен маляр малює себе”).

Оригінал тексту на hyperallergic.com